<\/p>\n
Desde sus inicios, el trabajo de H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez se centra en la exploraci\u00f3n del cuerpo como unidad de sentido y en el cuestionamiento de los l\u00edmites de la identidad individual y la integraci\u00f3n de los sentidos, poniendo en tela de juicio los fundamentos de la est\u00e9tica simbolizada por el \u201chombre de Vitrubio\u201d de Leonardo da Vinci. Interroga el papel de los sentidos en la construcci\u00f3n de la experiencia humana, a la vez jugando con ellos de modo metaf\u00f3rico en su iconograf\u00eda y apelando a ellos en un sentido muy f\u00edsico. Asimismo, su trabajo escult\u00f3rico busca entablar un di\u00e1logo con concepciones del cuerpo de otras \u00e9pocas, figurando las relaciones geneal\u00f3gicas y afectivas en t\u00e9rminos de compartir o imbricar cuerpos.<\/p>\n
La primera vez que vi una obra suya –aunque s\u00f3lo despu\u00e9s la identifiqu\u00e9 con su trayectoria y su autor\u00eda– fue en 1993, en la casa de la calle Tem\u00edstocles n\u00famero 44, en Polanco, que se prest\u00f3 de manera temporal para una serie de exposiciones colectivas de instalaciones de artistas j\u00f3venes. En la cocina, de una apertura en la pared (que en su origen era el pasaje a otras habitaciones), emerg\u00edan m\u00faltiples bolsas de tierra, como si no pudieran contenerse, invadiendo el espacio cotidiano; a la vez, representaban una intrusi\u00f3n f\u00e1lica en el entorno tradicionalmente femenino y un acto de inversi\u00f3n de la ocupaci\u00f3n espacial codificado por los roles convencionales de g\u00e9nero. El marco arquitect\u00f3nico expulsaba la tierra contenida por bolsas de nailon, como si se tratara de una especie de orificio corp\u00f3reo. La obra –ef\u00edmera, y que pervive hoy s\u00f3lo en documentaci\u00f3n fotogr\u00e1fica– remit\u00eda al tacto y al movimiento, a la energ\u00eda y al impulso, a\u00fan con elementos muy sencillos. Recordaba las transformaciones feministas de Womanhouse<\/em> –protagonizadas por Judy Chicago y Miriam Schapiro– en los a\u00f1os setentas, que daban forma pl\u00e1stica a la experiencia femenina, aunque en la obra de H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez, m\u00e1s que enunciar la diferencia sexual y articular sus manifestaciones sociales, se trataba de una transgresi\u00f3n y cuestionamiento de estos l\u00edmites, una insatisfacci\u00f3n y un desaf\u00edo hacia las dicotom\u00edas, que marca su producci\u00f3n hasta la fecha. Frente a la manipulaci\u00f3n cerebral de los preceptos e iconos del arte conceptual masculino (Duchamp, Smithson) por sus colegas generacionales en el mismo espacio, llamaba la atenci\u00f3n el abordaje protag\u00f3nico de la corporeidad en la obra de este artista.<\/p>\n Ciertamente, su proceso creativo desde los noventas remite a la a\u00f1oranza de la unidad del cuerpo infantil con el de la madre, del dolor de la escisi\u00f3n que da t\u00e9rmino a la etapa en que el cuerpo humano forma parte de otro, donde la separaci\u00f3n del otro no existe, donde el estatuto dicot\u00f3mico de los sexos y los cuerpos masculino\/femenino no opera. Otra obra temprana de Vel\u00e1zquez, Aparatos el\u00e9ctricos para vivir<\/em>, expresa con claridad y cierta iron\u00eda este deseo, al compaginar una imagen fotogr\u00e1fica id\u00edlica de madre e hijo (con la idealizaci\u00f3n estereotipada propia de la publicidad) con una representaci\u00f3n de su propio cuerpo, portando una creaci\u00f3n extra\u00f1a –un traje blanco que fusiona el atuendo del buzo y el del m\u00e9dico (el que penetra las profundidades acu\u00e1ticas y el que mantiene una distancia cient\u00edfica)– que exterioriza un sistema de circulaci\u00f3n de sustento vital, una suerte de cord\u00f3n umbilical que facilita la autonom\u00eda del cuerpo y a la vez pone de relieve su estatus ficcional. Charit\u00e9<\/em>, de 1995, presentada en la exposici\u00f3n Las transgresiones al cuerpo<\/em> en el Museo Carrillo Gil, en 1997, subraya el inter\u00e9s del autor en esta met\u00e1fora de la medicina y sus aparatos como veh\u00edculos que sostienen y a la vez producen un proceso de enajenaci\u00f3n del cuerpo visceral.<\/p>\n Otros trabajos de Vel\u00e1zquez de los a\u00f1os noventas crean un extra\u00f1o matrimonio entre el performance<\/em> y el land art<\/em>, reforzando una relaci\u00f3n metaf\u00f3rica entre el cuerpo y el paisaje que resulta fundamental para su producci\u00f3n posterior. En una obra realizada durante sus estudios de escultura en Stuttgart, literalmente envuelve su cuerpo en bolsas de tierra, que recuerdan a un intestino gigante, sugiriendo de nuevo una inversi\u00f3n de la relaci\u00f3n entre lo de adentro y lo de afuera, lo visible y lo invisible, otro elemento que perdurar\u00e1 y se desarrollar\u00e1 en su trabajo subsiguiente. A la vez, en esta obra, la relaci\u00f3n afectiva de cierta ambig\u00fcedad entre el cuerpo humano y su \u201cenvoltura\u201d –\u00bflo abraza?, \u00bflo estrangula?, \u00bffunciona como pr\u00f3tesis o como par\u00e1sito?–, introduce el tema de la monstruosidad y la mutaci\u00f3n, que se despliega con sutilidad como eje expresivo en el proceso de investigaci\u00f3n pl\u00e1stica de Vel\u00e1zquez.<\/p>\n La serie Cabinas<\/em> (2002) es en particular elocuente en este sentido: una cabeza con los ojos cerrados o hundidos se conecta con una boca, o con dos orejas. En ella se descompone en partes al cuerpo y se recomponen los elementos m\u00e1s ligados con el ejercicio de los sentidos y la expresi\u00f3n para crear una especie de m\u00e1quinas que desplazan el proceso perceptivo-comunicativo. En cambio, en la serie titulada Topograf\u00edas<\/em> (2003), donde m\u00faltiples manos se re\u00fanen para conformar \u201cpaisajes\u201d, se transgrede y se desaf\u00eda la integridad y el aislamiento del cuerpo humano, recalcando su vinculaci\u00f3n con su contexto natural-material y con otros cuerpos; se busca resurcir su integraci\u00f3n originaria con otros y a la vez se subraya el car\u00e1cter ut\u00f3pico, fantasioso, de tal posibilidad. La sin\u00e9cdoque, la parte que simboliza la totalidad, es aqu\u00ed el veh\u00edculo para producci\u00f3n de sentido.<\/p>\n En los mismos a\u00f1os, las series Gritos<\/em> y En silencio<\/em> (ambas de 2002) hacen referencia a la producci\u00f3n y recepci\u00f3n corp\u00f3rea del sonido, apelando a nuestra identificaci\u00f3n fenomenol\u00f3gica con las representaciones. En la primera, bocas abiertas, flanqueadas por nariz y ment\u00f3n, emergen de globos de color carm\u00edn que, suspendidos en el espacio y desvestidos de un sentido dial\u00f3gico, llenan el vac\u00edo –simb\u00f3licamente– con expresiones sonoras de desahogo y desesperaci\u00f3n. En cambio, en En silencio<\/em>, los bustos –de diversos colores y poses de contemplaci\u00f3n, con sus ojos cerrados y sus o\u00eddos invertidos hacia el interior de la cabeza– producen una cierta armon\u00eda energ\u00e9tica alusiva a la danza y la comunicaci\u00f3n no-verbal. El manejo, en un mismo periodo, de tales contrastes y constantes expresivos, refleja una exploraci\u00f3n multifac\u00e9tica que empuja los l\u00edmites del cuerpo como veh\u00edculo de significaci\u00f3n escult\u00f3rica. Con una ligera alteraci\u00f3n de gestualidad, interrelaci\u00f3n y color, por ejemplo, las cabezas estilizadas y desincorporadas de Gritos<\/em> se reconfiguran como Beso<\/em>, evocando emociones aparentemente opuestas de deseo e identificaci\u00f3n, o en C\u00e9lulas para la memoria<\/em> (2004), donde las bocas se unen, como las manos en Topograf\u00edas<\/em>, para sugerir uni\u00f3n a la vez neurobiol\u00f3gica y espiritual, completando un ejercicio semi\u00f3tico-art\u00edstico ejemplar.<\/p>\n El manejo de la t\u00e9cnica, en la obra de Vel\u00e1zquez, y su digresi\u00f3n de las t\u00e9cnicas escult\u00f3ricas convencionales, establece una relaci\u00f3n distintiva, tambi\u00e9n, con el tiempo, la historia y el mito. Desde 2002, su trabajo \u00a0combina el moldear (actividad del dios-hombre de la tradici\u00f3n judeocristiana) con el trabajo con estambre, asociada por lo general –en la tradici\u00f3n de Occidente– con las labores femeninas. Retoma la t\u00e9cnica de los tableros huicholes, los nierika<\/em> –representaciones cosmog\u00f3nicas en estambre elaboradas por los curanderos, chamanes o sacerdotes (mara\u2019kames<\/em>)– y retoma tambi\u00e9n su ejemplificaci\u00f3n del derecho del hombre al hilo, al estambre, a la actividad de hacer emerger lentamente –y en una vivencia temporal y t\u00e1ctil ajena a la aceleraci\u00f3n moderna y la intervenci\u00f3n decisiva o abrupta– una forma, un sentido. A la vez, recuerda –en la tradici\u00f3n occidental– a Pen\u00e9lope de la Odisea, que tej\u00eda y destej\u00eda un sudario para distender el tiempo mientras esperaba el regreso de su esposo Odiseo de la guerra y para ahuyentar a otros pretendientes, manteniendo as\u00ed su fidelidad, su unidad marital. Recupera un tiempo m\u00edtico, el tiempo de ciertas manifestaciones artesanales, en su car\u00e1cter de proceso, casi ritual, acentuando la hechura manual del arte en una obra que, adem\u00e1s, toma con frecuencia a la mano como motivo y como referente. La disposici\u00f3n significativa de la l\u00ednea que define su t\u00e9cnica, establece y fortalece una correspondencia conceptual entre la escultura, el dibujo y la escritura.<\/p>\n El proyecto Xipe T\u00f3tec<\/em> (2002 al presente) re\u00fane de manera m\u00e1s compleja varios de los elementos se\u00f1alados anteriormente, vincul\u00e1ndolos con el tema del dios de la siembra del ma\u00edz, a la vez una de las divinidades de la guerra, de la cultura y el arte prehisp\u00e1nicos. Retoma, reinterpreta y reformula, desde una perspectiva contempor\u00e1nea, el rito de la primavera en el que se realizaba una ofrenda a Xipe T\u00f3tec, en cuya conceptuaci\u00f3n la sangre es algo que rejuvenece y renueva la tierra, al hombre, a la sociedad y al dios mismo. En la ceremonia en honor a Xipe T\u00f3tec, el tlacaxipehualiztli<\/em> (\u201cdesollamiento de hombres\u201d), realizada al sembrar el ma\u00edz, se llevaba a cabo un sacrificio, y el sacerdote desprend\u00eda la piel del inmolado para vestirse con ella durante veinte d\u00edas, simbolizando la renovaci\u00f3n de la tierra con el inicio del ciclo agr\u00edcola. M\u00e1s que retomar de modo directo las representaciones art\u00edsticas de \u201cNuestro Se\u00f1or el Desollado\u201d, Vel\u00e1zquez traslada este concepto de un plano cosmol\u00f3gico a uno \u00edntimo y subjetivo, reflejando la imbricaci\u00f3n de las identidades de personas cercanas con el suyo –el tomar o habitar otra piel–, de tal manera que se manifieste f\u00edsicamente la importancia del \u201cotro\u201d en la construcci\u00f3n de la identidad \u201cpropia\u201d, el enriquecimiento y fertilizaci\u00f3n del \u201cyo\u201d al desprenderse de su aislamiento f\u00edsico y espiritual.<\/p>\n En las primeras obras de esta serie, las manos y los rostros son de nuevo protag\u00f3nicos; los fragmentos del cuerpo del autor se vinculan con los de sus interlocutores para formar un solo cuerpo escult\u00f3rico, y predominan tonos rojos y morados, en aparente alusi\u00f3n a la simbolog\u00eda de la sangre como elemento renovador. Los pares de manos –que hacen eco de un elemento caracter\u00edstico de la representaci\u00f3n de Xipe T\u00f3tec (por ejemplo en el C\u00f3dice Borb\u00f3nico<\/em>)– se entrelazan en diferentes configuraciones gestuales, sugiriendo la distinta naturaleza del di\u00e1logo identitario en cada caso: compartici\u00f3n, protecci\u00f3n o anhelo de este \u00faltimo. En el caso de los rostros, uno contiene al otro, y los ojos \u201cabiertos\u201d de la figura exterior son \u201chabitados\u201d por los ojos cerrados del artista, en una fusi\u00f3n simb\u00f3lica de la mirada y la conciencia. Nuevamente, como en la serie En silencio<\/em>, el acento recae en la vuelta de la visi\u00f3n hacia el interior, contrario al paradigma ocular que domina la era contempor\u00e1nea occidental. La obra hace eco del concepto de la renovaci\u00f3n continua simbolizado por Xipe T\u00f3tec, como lo expresa Paul Westheim: \u201cel concepto de lo eterno desaparece por completo ante el de la din\u00e1mica del nacer y perecer, que no s\u00f3lo es manifestaci\u00f3n de la fuerza motriz creadora, sino que informa la interpretaci\u00f3n de todo acaecer c\u00f3smico\u201d.(1) Esta primera parte de la serie Xipe T\u00f3tec<\/em> fue expuesta en el Museo Etnogr\u00e1fico de Berlin en 2004, recalcando el di\u00e1logo que establece con las representaciones prehisp\u00e1nicas del dios; a pesar de su distancia ideol\u00f3gica y evidente distinci\u00f3n formal, se unen en la integraci\u00f3n del \u201cotro\u201d al \u201cs\u00ed mismo\u201d, para fines de renovaci\u00f3n espiritual y social.<\/p>\n Despu\u00e9s de haber elaborado ese grupo de obras en las que comparte la piel de diversas personas cercanas, V\u00e9lazquez ha retomado el tema en una segunda etapa de la serie: otras piezas en las que la piel se abre y se convierte en una superficie para la elaboraci\u00f3n de dise\u00f1os que a la vez recuerdan el camuflaje del ej\u00e9rcito estadounidense y los patrones de follaje favorecidos por los pintores prerrafaelistas ingleses, cuya obra indaga en la vinculaci\u00f3n del ser humano y la naturaleza. La imbricaci\u00f3n mitol\u00f3gica de opuestos y semejantes, en la cosmolog\u00eda nahua, sirve como referencia para una exploraci\u00f3n que ha tocado no s\u00f3lo fuentes antiguas sino fantas\u00edas de la ciencia ficci\u00f3n, en su proceso de interrogaci\u00f3n del l\u00edmite de lo propio, en t\u00e9rminos f\u00edsicos y conceptuales. Como Gerardo Suter en sus fotograf\u00edas e instalaciones multimedia de los a\u00f1os ochentas y noventas, Vel\u00e1zquez resignifica y desacraliza, desde el cuerpo contempor\u00e1neo, la simbolog\u00eda del arte prehisp\u00e1nico, resaltando las implicaciones subjetivas y actuales de un acervo iconogr\u00e1fico y simb\u00f3lico que se hab\u00eda manejado tradicionalmente en el arte mexicano moderno como un pasado \u201ccl\u00e1sico\u201d distante.<\/p>\n As\u00ed, Vel\u00e1zquez manifiesta el deseo de crear otro corpus simb\u00f3lico y de romper con la separaci\u00f3n conceptual de las tradiciones mesoamericanas y las occidentales. Esto \u00faltimo remite a un deseo manifiesto desde el romanticismo, un cierto orientalismo evidente en las primeras exploraciones y representaciones arqueol\u00f3gicas. No es casual, seguramente, el hecho de que estas inquietudes surgen en un artista mexicano que recibe su formaci\u00f3n en Alemania, cuna del romanticismo, y cuya relaci\u00f3n con ese pa\u00eds –tanto en lo art\u00edstico como en lo personal (su pareja es alemana)– ha sido continuo. Las relaciones transatl\u00e1nticas y transculturales implican tambi\u00e9n un proceso de confrontaci\u00f3n con \u201cel extranjero en uno mismo\u201d –como dir\u00eda Julia Kristeva(2)– y la reformulaci\u00f3n de identidades asumidas que devienen conscientes en objetos de problematizaci\u00f3n.<\/p>\n En esta segunda parte de la serie, la obra escult\u00f3rica de Vel\u00e1zquez adquiere una mayor dimensi\u00f3n pict\u00f3rica, desarroll\u00e1ndose principalmente en un plano bidimensional, aun cuando mantiene su importancia el relieve y la textura. La piel abierta –asociada aunque no conectada con su cabeza, manos y pies– se trabaja en zonas de verde, caf\u00e9 y negro, acentuando el aspecto del ritual prehisp\u00e1nico que alude a la renovaci\u00f3n de la naturaleza y de la tierra. Destaca la vulnerabilidad de esos \u201cretratos abiertos\u201d y el car\u00e1cter incompleto, o en proceso, de la integraci\u00f3n de los cuerpos con su contexto natural: \u00e1reas de negro –mayores en unos casos que en otros– ceden lugar a tonos de follaje en los bordes de las figuras. Remiten a un trabajo anterior en cer\u00e1mica, Escultura para una gu\u00eda personal de jardines<\/em> (2001), realizada durante la primera de dos residencias art\u00edsticas en Banff, Canad\u00e1, que inicia tal exploraci\u00f3n de la forma de la piel abierta; en las obras m\u00e1s recientes de la serie, Vel\u00e1zquez retoma nuevamente la cer\u00e1mica, la tierra como material, para intervenir de manera m\u00e1s gestual y expresionista, superficies que remiten a la piel desollada, como si deseara hacer literal, y no s\u00f3lo metaf\u00f3rico, el proceso de reintegraci\u00f3n de su obra al contexto natural. Asimismo, este \u201cregreso a la tierra\u201d sugiere a la vez un recuerdo del protagonismo de dicho material en su obra temprana, recalcando un car\u00e1cter c\u00edclico que hace eco de la narrativa simb\u00f3lica de la mitolog\u00eda nahua.<\/p>\n As\u00ed, el desdoblamiento del cuerpo y su inversi\u00f3n y reformulaci\u00f3n en la obra de H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez, adquieren m\u00faltiples manifestaciones que confirman la fertilidad y polisemia del vocabulario conceptual y formal que pone en juego en su producci\u00f3n, augurando una continuada riqueza en las exploraciones que desata.<\/p>\n notas a pie de p\u00e1gina<\/strong><\/p>\n (1) Paul Westheim, Arte antiguo de M\u00e9xico. M\u00e9xico, Era, 1977, p. 42.<\/p>\n (2) Julia Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos. Barcelona, Plaza y Janes, 1991.<\/p>\n <\/p>","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","template":"","meta":{"_acf_changed":false},"categories":[],"tags":[],"class_list":["post-419","textos","type-textos","status-publish","hentry"],"metadata":{"_edit_last":["5"],"_edit_lock":["1658296445:8"],"autor":["Karen Cordero Reima"],"publicacion":[""],"anio":[""]},"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/hectorvelazquez.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/textos\/419","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/hectorvelazquez.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/textos"}],"about":[{"href":"https:\/\/hectorvelazquez.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/textos"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hectorvelazquez.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hectorvelazquez.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=419"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/hectorvelazquez.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=419"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/hectorvelazquez.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=419"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/hectorvelazquez.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=419"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}