La confrontaci\u00f3n con el ser humano es un tema existencial y fundamental en el arte. Como experiencia singular, conformadora de la vida, como acto filos\u00f3fico simb\u00f3lico\u00a0 pero a la vez pr\u00e1ctico, el arte tiene su punto de partida en el ser humano y se refiere al mismo.<\/p>\n
En su obra, H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez se ocupa del cuerpo humano, el cual para \u00e9l, como creador pl\u00e1stico de objetos, le resulta particularmente af\u00edn. A diferencia de la pintura, el dibujo o la gr\u00e1fica, la escultura presupone, en general, un mayor esfuerzo f\u00edsico. Este esfuerzo a menudo exige la intervenci\u00f3n de todo el cuerpo, el cual, por ende, tambien pasa a formar parte, en sentido figurado, del producto, esa obra tridimensional, conformadora de un espacio. \u00a0La obra es interlocutor\u00a0 corp\u00f3reo. El escultor es creador de seres humanos, cuando \u00e9ste es su tema.<\/p>\n
Jos\u00e9 H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez Guti\u00e9rrez, nacido en la Ciudad de M\u00e9xico en 1965, desde una principio centr\u00f3 su trabajo art\u00edstico en la creaci\u00f3n pl\u00e1stica. En la d\u00e9cada de los ochenta estudi\u00f3 en M\u00e9xico, en la Escuela Nacional de Artes Pl\u00e1sticas. Continu\u00f3 sus estudios en la Academia Estatal de Artes Pl\u00e1sticas en Stuttgart, con el escultor italiano Giuseppe Spagnulo (nacido en 1936 en Grottaglie\/Tarent, radicado en Mil\u00e1n), quien trabaja preponderantemente con hierro y acero, y con el artista alem\u00e1n especializado en instalaciones Lothar Baumgarten (nacido en 1944 en \u00a0Rheinsberg\/Mark y radicado en D\u00fcsseldorf y Berl\u00edn) en la Universidad de las Artes en Berl\u00edn. En la d\u00e9cada de los noventa, Vel\u00e1zquez vivi\u00f3 con su esposa, \u00a0la artista alemana Anette Kuhn, en la Ciudad de M\u00e9xico y m\u00e1s tarde nuevamente en \u00a0Berl\u00edn. Su vida y su trabajo transcurren entre los continentes, entre M\u00e9xico y Alemania: dos diferentes culturas definen su pensamiento y su sentir. \u00a0Ya durante sus estudios particip\u00f3 en varias exposiciones colectivas en Alemania, algunas de las cuales se realizaron en sedes originalmente ajenas al arte (antiguos hospitales ginecol\u00f3gicos en Stuttgart y Berl\u00edn), escogidas deliberadamente y vinculadas a las obras expuestas \u00a0\u00a0en una relaci\u00f3n conceptual.<\/p>\n
La ocupaci\u00f3n de Vel\u00e1zquez con el cuerpo humano se verifica a diferentes niveles. En cuanto al motivo y la funci\u00f3n se concentra en aspectos parciales del cuerpo humano, el cual no interesa en calidad de retrato, sino por sus propiedades sensoriales espec\u00edficas. Especialmente en sus trabajos tempranos, la obra de arte asume, en cierto modo, funciones de suplencia org\u00e1nica, a menudo en relaci\u00f3n directa con el cuerpo del espectador (o del artista). Tal es el caso de la obra pl\u00e1stica \u00abStuttgart\u00bb (1992), una estructura serpentina de tela de nylon transparente, rellenada con tierra para plantas, que rodea el cuerpo de una persona, que en el caso de la imagen es el propio artista.[i]<\/a> \u00a0La relaci\u00f3n estrecha, casi simbi\u00f3tica, entre la obra que funge como una extensi\u00f3n del cuerpo y su creador, oscila entre un abrazo protector y\u00a0 una apropiaci\u00f3n \u00a0amenazante. En el caso del \u00abAparatos electricos para vivir\u00bb (1994) es el aspecto utilitario el que se sit\u00faa en primer plano. \u00a0Se trata de un traje de lana cosido, sobre el cual se extienden, como arterias, por todo el cuerpo y las extremidades, \u00a0cables de calefacci\u00f3n revestidos de lana para calentarlos. [ii]<\/a><\/p>\n En diverso sentido, ambas obras son t\u00edpicas para la manera de trabajar y de concebir el arte de H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez. Ambas se pueden derivar de desarrollos esenciales de las artes pl\u00e1sticas modernas (y postmodernas). \u00c9stas se caracterizan, por un lado, por el abandono de la escultura de pedestal y por el otro, por el reconocimiento de objetos encontrados y escogidos por el artista, que aparecen en un contexto nuevo (Ready Made). Ambas tendencias se relacionan estrechamente con el empleo de nuevos materiales y nuevas t\u00e9cnicas, con una relaci\u00f3n diferente entre la obra y el espacio y una ampliaci\u00f3n de sus funciones, que aparte de la observaci\u00f3n contemplativa abarcan tambi\u00e9n tareas activas e incluso instrumentales. As\u00ed, por ejemplo, Vel\u00e1zquez trabaja con material textil que le es familiar por la costura casera. A temprana edad hab\u00eda aprendido a manejar la m\u00e1quina de coser, una t\u00e9cnica que aplica con frecuencia en su quehacer art\u00edstico. La afinidad de la tela tejida con el cuerpo, el papel de los textiles en cierto modo como segunda piel\u00a0 fueron decisivos para su elecci\u00f3n. \u00a0Tambi\u00e9n el empleo de tierra para plantas como material de peso y relleno en \u00abStuttgart\u00bb admite una lectura antropol\u00f3gica, puesto que a la tierra \u00a0se le considera como materia primigenia de toda vida.<\/p>\n La utilizaci\u00f3n de tela y tierra como materiales para la creaci\u00f3n pl\u00e1stica contrasta con los materiales convencionales como madera, piedra, bronce o incluso terracotta cocida, que en el arte escult\u00f3rico se suelen considerar como nobles y valiosos, tanto en un sentido simb\u00f3lico como material, y que permiten una representaci\u00f3n de formas precisas y propias de un retrato. Sus cualidades se fundan ante todo en la dureza del material. \u00a0Posiblemente a consecuencia de una inspiraci\u00f3n derivada del collage, que ha venido a enriquecer los g\u00e9neros art\u00edsticos a partir del cubismo y dada\u00edsmo y que se perfecciona en el \u00a0assemblage o collage material,\u00a0 en el arte escult\u00f3rico moderno se emplean cada vez m\u00e1s materiales blandos – y por ende a menudo ef\u00edmeros – designados como \u00a0soft sculptures <\/em>en el \u00e1mbito angloamericano.[iii]<\/a> \u00a0Estos materiales con frecuencia poseen un car\u00e1cter de apariencia natural, como tierra e incluso l\u00edquidos, pero en la mayor\u00eda de los casos se trata de diversos tipos de telas de punto.[iv]<\/a> Tambi\u00e9n en la pintura, que las m\u00e1s de las veces utiliza tela como soporte, \u00e9sta adquiere una calidad cada vez m\u00e1s aut\u00f3noma, hasta convertirse en una vivencia espacial en las telas rajadas del artista \u00edtalo-argentino Lucio Fontana (\u00abConzetto spaziale\u00bb). En particular la artista polaca Magdalena Abakanowicz utiliza telas para conformar los cuerpos de sus torsos [v]<\/a> desde fines de los a\u00f1os sesenta \u00a0En la obra de la cubana Ana Mendieta le correspondi\u00f3 un papel decisivo a la tierra, que a trav\u00e9s de una transformaci\u00f3n m\u00e1gica se convierte en representante del cuerpo.<\/p>\n El empleo de textiles por parte de Vel\u00e1zquez, presente a lo largo de toda su obra, \u00a0constituye tambi\u00e9n una herencia del Arte Povera, que suele emplear materiales sencillos, incluso pobres y por regla general corrientes. En el contacto corporal o en su funci\u00f3n de constituir cuerpos,\u00a0 la obra de Vel\u00e1zquez tambi\u00e9n presenta paralelas con el Body Art, el cual no solo aspira a abolir la dicotom\u00eda entre el artista y su obra, sino asume el arte de manera literal como medio de autoan\u00e1lisis – hasta los l\u00edmites mismos del dolor\u00a0 (Chris Burden, Bob Flanagan, Rudolf Schwarzkogler, Stelarc, Orlan).[vi]<\/a> Aunque Vel\u00e1zquez de manera real s\u00f3lo se encuentra vinculado f\u00edsicamente con la obra en los dos trabajos ya mencionados, sigue estando presente en forma indirecta, como modelo, en obras posteriores. Mientras que en un principio juega un papel el performance – aunque sea tan solo a trav\u00e9s del medio de la documentaci\u00f3n fotogr\u00e1fica –\u00a0 con el tiempo \u00e9ste \u00a0es sustituido cada vez m\u00e1s por la instalaci\u00f3n. \u00a0Las obras tambi\u00e9n se pueden ver individualmente, pero adquieren cualidades expresivas y niveles de significaci\u00f3n especiales a partir del nexo espacial de la instalaci\u00f3n.<\/p>\n Materiales blandos aparecen para la representaci\u00f3n de lo org\u00e1nico en la obra \u00abPolanco\u00bb (1993), en la que\u00a0 Vel\u00e1zquez \u2013 igual que en \u00abStuttgart\u00bb \u2013\u00a0 emplea tierra en tela de nylon. Las bolsas, sombr\u00edamente sucias, dispuestas en un orden denso en un ancho segmento de pared, causan una impresi\u00f3n amenazante con su estructura celular de dimensiones exageradas. No podr\u00eda concebirse un contraste mayor con los muebles integrales, fabricados en serie, que definen como cocina el amplio espacio revestido de azulejos.[vii]<\/a> Es como si la naturaleza ind\u00f3mita irrumpiera en el mundo fr\u00edo y perfectamente circunscrito de la modernidad.<\/p>\n \u00abCharit\u00e9\u00bb (1995), una obra integrada por varias partes, que\u00a0 alude al nombre de un gran hospital universitario en Berl\u00edn, se compone de prendas de vestir corrientes, como calz\u00f3n, camiseta, saco y gorra, colgadas de portasueros. Vel\u00e1zquez ha incorporado elementos textiles con apariencia de \u00f3rganos, provistos de cables de calefacci\u00f3n que proveen las envolturas vac\u00edas de una carga energ\u00e9tica. \u00a0\u00a0Los s\u00edmbolos representativos del cuerpo humano se ven como perdidos en un entorno cuadriculado, y en sentido literal cl\u00ednicamente limpio.[viii]<\/a> La referencia al hospital y a la moderna medicina tecnificada retoma una vez m\u00e1s el papel de la t\u00e9cnica, que crea un mundo artificial dentro del cual el ser humano aparece como un factor perturbador. \u00a0La ilusi\u00f3n de que la funcionalidad depende de la reparaci\u00f3n se plantea en el trabajo \u00abDiez dedos\u00bb (1995), que se ve como un almac\u00e9n de refacciones (dedos hechos de Turbocast[ix]<\/a>, parcialmente revestidos de tela y provistos de cables de calefacci\u00f3n). Aqu\u00ed, el arte una vez m\u00e1s muestra un cariz doble, se\u00f1alando por un lado en forma cr\u00edtica el car\u00e1cter inhumano del mundo altamente tecnificado y ofreci\u00e9ndose a s\u00ed mismo simb\u00f3licamente como recurso curativo, por el otro.<\/p>\n El inicio de la serie \u00abCabinas\u00bb, a mediados de la d\u00e9cada de los noventa, marca un cambio en la obra de H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez, que sigue oper\u00e1ndose de manera continua hasta el presente. Sus obras pl\u00e1sticas, consistentes en vaciados en yeso de cabezas y extremidades humanas sobre los cuales aplica hilos de algod\u00f3n, se enfocan enteramente al cuerpo f\u00edsico y se concentran en la creaci\u00f3n de \u00a0bustos y manos. Cabeza y mano encarnan, por as\u00ed decir, la sede del intelecto y del alma, de aptitudes cognitivas y cualidades expresivas emocionales. En las obras pl\u00e1sticas sale al encuentro del espectador el ser humano como individuo o ser dual, \u00a0siendo que cabeza, busto o brazo, considerados como pars pro toto, sugieren la persona entera. La representaci\u00f3n es simb\u00f3lica y de manera consecuente hace abstracci\u00f3n de todo lo que pudiera ser retrato.<\/p>\n La capa textil que ocupa el lugar de la piel sustituye la estructura interior de \u00e9sta, caracterizada por contingencias individuales (cabellos, arrugas, etc.). Su plasticidad se ve incrementada por la coloraci\u00f3n monocrom\u00e1tica o cercana al esquema de color de la piel (a menudo con un efecto llamativo, como rojo, naranja o rosa intenso) que destaca las obras claramente como silueta en el espacio circundante. Aqu\u00ed se aprecia una cercan\u00eda est\u00e9tica con el dise\u00f1o gr\u00e1fico virtual, asistido por computadora, cuyos resultados posiblemente aportaron \u00a0algunas ideas.[x]<\/a> Las superficies que resultan de la yuxtaposici\u00f3n de los hilos de algod\u00f3n (en cierta manera las l\u00edneas digitales de im\u00e1genes electronicas) generan un efecto de alienaci\u00f3n, al representar rasgos fision\u00f3micos como reflejos irreales en las cabezas. Esto se hace aun m\u00e1s patente cuando los hilos fueron te\u00f1idos en tonalidades diversas y sugieren en cierto modo una vibraci\u00f3n o un fluir. \u00a0Este efecto tambi\u00e9n se acent\u00faa en bustos de dos cabezas (\u00abCabina 6\u00bb, 1998; \u00abCabina 7\u00bb, 2000), o cuando se incorpora a la obra un espejo real. \u00a0(\u00abCabina 10\u00bb, 2001).<\/p>\n Ya en \u00abCabina 1\u00bb (1997) se aprecia claramente, que los cuerpos, o los fragmentos que los representan, se componen de formas sosegadas, unidas armoniosamente y que se propagan una en otra como por impulsos mel\u00f3dicos. \u00a0Son ante todo la textura estriada y la coloraci\u00f3n intensa las que confieren a las cabezas una connotaci\u00f3n surreal. Tambi\u00e9n los orificios que aparecen en la obra mencionada en lugar de las orejas, si bien marcan aberturas naturales a trav\u00e9s de las cuales el cuerpo se comunica con el exterior, generan un efecto de alienaci\u00f3n M\u00e1s aun, los abultamientos tubulares que en \u00abCabina 4\u00bb (1998) enlazan el cuello y la parte inferior de la cara o en \u00a0\u00abCabina 5\u00bb (1999) el cuello con ojos y orejas, o dos caras en \u00abCabina 12\u00bb (2001), remiten las creaciones a una esfera de lo fantasmag\u00f3rico y monstruoso o \u00a0\u2013 como en \u00abCabina 11\u00bb (2002) y \u00abCabina 13\u00bb (2002) \u2014 al \u00e1mbito del humor negro, cuando una especie de cuello serpentino se presenta armado de dientes y termina en pabellones de orejas. Sin embargo, estas creaciones resultan congruentes en el contexto de la obra total y por esto mismo adquieren realismo. \u00a0El traslado de los \u00f3rganos sensoriales a otras partes del cuerpo simboliza el car\u00e1cter integral de la percepci\u00f3n y capacidad de expresi\u00f3n corporal. Su alteraci\u00f3n y la dificultad de desprenderse y comunicarse se muestra en las cabezas de \u00abCabina 2\u00bb y \u00abCabina 3\u00bb (ambas 1995), de cuyas bocas brotan estructuras organoides [xi]<\/a> o se proyecta un fluido en un chorro \u00a0que se solidifica\u00a0 en forma de embudo..<\/p>\n Tal como ya lo insin\u00faa el t\u00edtulo, la serie \u00abCabina\u00bb representa una confrontaci\u00f3n con el propio Yo como espacio sensorial y sensible. A las cabezas autosuficientes y referidas a s\u00ed mismas, en las que resuena a manera de eco la efigie del artista, \u00a0les sigue una serie de retratos en forma de bustos \u00a0\u2013 incluyendo el del artista. Pero \u00e9ste tambi\u00e9n est\u00e1 presente en las otras obras, porque la base f\u00edsica de las mismas son vaciados de su propio tronco. Varios de estos bustos, con cabezas inclinadas, como escuchando hacia el interior de s\u00ed mismos, se pudieron ver en la instalaci\u00f3n \u00a0\u00aben silencio\u00bb (2002).<\/p>\n En la serie \u00abXipe Totec\u00bb (2002-2006) H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez avanza un paso decisivo. El estrecho v\u00ednculo entre s\u00ed mismo y los dem\u00e1s, que hasta ese momento hab\u00eda logrado mediante la suma apenas perceptible de partes del cuerpo, se manifiesta ahora en una uni\u00f3n m\u00e1s evidente.\u00a0 En 2004 Vel\u00e1zquez present\u00f3 en el Museo Etnol\u00f3gico de Berl\u00edn la instalaci\u00f3n \u00a0\u00abXipe T\u00f3tec\u00bb, integrada por dos retratos y dos pares de manos. Los retratos fueron los de sus padres. \u00a0No obstante, la madre Mar\u00eda Teresa Guti\u00e9rrez y el padre H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez Vel\u00e1zquez est\u00e1n presentes tan solo en forma de m\u00e1scaras. Atr\u00e1s de las cuencas vac\u00edas de sus ojos se encuentran los p\u00e1rpados cerrados del hijo, y tambi\u00e9n las orejas son las suyas. Algo similar ocurre con las manos: En las de los padres descansan las suyas propias, que como en la bifurcaci\u00f3n de una rama, nacen del antebrazo respectivo. A esta serie pertenecen tambi\u00e9n el \u00abAutorretrato doble\u00bb (2002), las \u00abManos de Anette Kuhn y H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez Guti\u00e9rrez\u00bb (2003) y \u00abRetratos de Toumani Camara y H\u00e9ctor Vel\u00e1zquez Guti\u00e9rrez\u00bb (2003). Todas estas obras se caracterizan por el color rojo intenso de los hilos de algod\u00f3n aplicados.<\/p>\n No es fortuito que el color rojo remita a la sangre y con ello a los rituales sanguinarios de los aztecas, a los cuales alude Vel\u00e1zquez en su obra. Seg\u00fan se\u00f1ala el antrop\u00f3logo alem\u00e1n Paul Westheim, los aztecas cre\u00edan que los dos mantenedores del universo, las deidades supremas Ometecuhtli und Omec\u00edhuatl,\u00a0 ten\u00edan como hijos cuatro dioses creadores: \u00a0el \u00a0Tezcatlipoca negro, Quetzalc\u00f3atl, Xipe T\u00f3tec tambi\u00e9n llamado el Tezcatlipoca rojo, y Huitzilopochtli.\u00a0 Xipe T\u00f3tec era el dios de la siembra del ma\u00eds (los aztecas llamaron al ma\u00eds \u00abhierba de los dioses\u00bb). A \u00e9l \u00a0le deb\u00edan el ma\u00eds como alimento b\u00e1sico y fruto civilizatorio por excelencia. Westheim describe en los siguientes t\u00e9rminos el ritual al que alude Vel\u00e1zquez: \u00abTambi\u00e9n el dios del ma\u00eds, Xipe T\u00f3tec, ten\u00eda que rejuvenecerse en la primavera, antes de la siembra. A la v\u00edctima se le quitaba la piel. El sacerdote \u00a0(o quien ofrec\u00eda el sacrificio) llevaba puesta la piel desollada durante veinte d\u00edas, es decir, durante todo un mes. As\u00ed se representa a Xipe T\u00f3tec, con una piel sobrepuesta (…)\u00a0\u00a0\u00a0 La piel sobrepuesta significa la nueva vestimenta, el verdor renovado de la tierra cuando en la primavera empieza a brotar el ma\u00eds.\u00bb[xii]<\/a><\/p>\n Vel\u00e1zquez retoma la imagen en su trabajo, aun cuando \u00e9ste sugiere m\u00e1s bien la idea de una cabeza dentro de otra, record\u00e1ndonos simb\u00f3licamente el concepto de Kopfgeburt<\/em> en alem\u00e1n, o sea fantas\u00eda irreal nacida de la imaginaci\u00f3n (tan s\u00f3lo las l\u00edneas formadas por los lazos de los hilos traen a la memoria las costuras claramente visibles en las pieles de las esculturas aztecas). En cuanto a los pensamientos que motivaron su obra, el artista ha declarado: \u00abEn una interpretaci\u00f3n libre, yo transfiero el concepto de estas esculturas a mi cuerpo y a nuestro tiempo y trato de atreverme de esta manera a un acercamiento personal a las esculturas de los aztecas.\u00a0 Puede ser que estos trabajos le sirvan al observador\u00a0 de puente que le permita encontrar un acceso personal a las obras de los aztecas, m\u00e1s all\u00e1 de fronteras temporales y culturales.\u00a0 El sentido del ritual en honor del dios Xipe T\u00f3tec, seg\u00fan lo comprendo yo, consisti\u00f3 en que el otro<\/em> es una parte imprescindible de nuestra existencia. La sangre, la piel y el cuerpo del otro aseguran la persistencia de la vida. \u00a0Como entes sociales que somos, todos necesitamos un cierto n\u00famero de seres humanos para poder intercambiar experiencias y fecundarnos intelectual y espiritualmente.\u00bb[xiii]<\/a><\/p>\n A la reinterpretaci\u00f3n del mito de Xipe Totec y al papel central atribuido por los aztecas al cuerpo como mediador entre macro y microcosmos [xiv]<\/a> le sigue la serie\u00a0 \u201cTopograf\u00eda\u201c (2003), que se compone de manos o codos. Varios de \u00e9stos [xv]<\/a> se entrelazan y juntos forman una superficie ondulada. \u00a0Los dise\u00f1os en forma de franjas de hilos de algod\u00f3n que descansan, dispuestas de manera conc\u00e9ntrica, sobre el paisaje integrado por extremidades, contribuyen a una unificaci\u00f3n y dinamizaci\u00f3n est\u00e9tica. Parecen corrientes de energ\u00eda que amarran las extremidades amputadas y confieren un poder m\u00e1gico a las obras pl\u00e1sticas. En \u00abAutorretrato (abierto)\u00bb y \u00abSandro (abierto)\u00bb (ambos de 2005)\u00a0 Vel\u00e1zquez sigue desarrollando la combinaci\u00f3n del cuerpo con la tierra, de la piel y el crecimiento, de vida y muerte como fases alternantes de una misma materia primigenia. Por primera vez realiza figuras de cuerpo entero. Las cabezas as\u00ed como las manos y los pies est\u00e1n realizados en forma pl\u00e1stica y cubiertos de hilos de algod\u00f3n en un dise\u00f1o que recuerda el camuflaje militar, el cual contin\u00faa a manera de islas, en partes del cuerpo plano.\u00a0 \u00c9ste \u00faltimo est\u00e1 hecho de tela y sus entornos representan la superficie extendida de ambos lados del cuerpo. En forma estilizada, este motivo ya hab\u00eda aparecido en la \u00abEscultura para una gu\u00eda personal de jardiner\u00eda\u00bb\u00a0 (2001), ejecutada en barro cocido, para la que previ\u00f3 adem\u00e1s un uso pr\u00e1ctico[xvi]<\/a>. La piel terrosa, cubierta de grandes poros, con una apariencia como si estuviese respirando, recuerda la famosa representaci\u00f3n de \u00a0la Coatlicue[xvii]<\/a> , la diosa azteca de la tierra, sin que esto fuera intenci\u00f3n del artista.<\/p>\n La tem\u00e1tica corporal en el trabajo de Vel\u00e1zquez se sit\u00faa\u00a0 dentro de una amplia discusi\u00f3n en torno al cuerpo en las artes pl\u00e1sticas durante las d\u00e9cadas pasadas[xviii]<\/a>, un fen\u00f3meno que tambi\u00e9n tiene relevancia especial en M\u00e9xico y ha dado pie a una revisi\u00f3n y reflexi\u00f3n cr\u00edtica en exposiciones[xix]<\/a>. El cuerpo humano, que sigue siendo el centro de nuestra percepci\u00f3n del mundo y que se representa tambi\u00e9n como sede de poderes sobrenaturales, ha sido cuestionado[xx]<\/a> por diversas razones en la moderna sociedad del consumo, de los medios y de la tecnolog\u00eda, al grado que el fil\u00f3sofo G\u00fcnter Anders se\u00f1al\u00f3 en t\u00e9rminos cr\u00edticos que era \u00abbiol\u00f3gicamente anticuado\u00bb . Por un lado, el dictado de los ideales de juventud y belleza, que lleva a la puesta en escena del cuerpo y \u00a0al bodybuilding (literalmente: construcci\u00f3n del cuerpo), y por el otro, el miedo \u00a0a un cuerpo lisiado y enfermo (SIDA, Alzheimer), am\u00e9n de esperanzas y temores que conlleva la biotecnolog\u00eda: He ah\u00ed una intervenci\u00f3n en lo m\u00e1s \u00edntimo de la Creaci\u00f3n \u2014 el ser humano predeterminado, el hombre artificial.<\/p>\n Artistas que reaccionan ante la nueva concepci\u00f3n del cuerpo se remiten a menudo a su propio cuerpo. \u00abEs el yo mismo que cada quien conoce mejor, y, al mismo tiempo, el que menos conoce… Realizar un vaciado del propio cuerpo ofrece la oportunidad de ver<\/em> el propio yo\u00bb, escribe en 1995 el escultor Marc Quinn[xxi]<\/a>, quien en el marco de la exposici\u00f3n \u00abSensation\u00bb se dio a conocer con retratos pintados con su propia sangre congelada. Sin embargo, las obras de Vel\u00e1zquez tienen tan poco que ver con semejante exhibicionismo crudo, orientado a causar conmoci\u00f3n, como con los plastinados de la exposici\u00f3n itinerante \u00abBody Worlds\u00bb del profesor de anatom\u00eda Gunther von Hagens, en la que \u00e9ste, desde fines de los a\u00f1os noventa, presenta con alarde est\u00e9tico cad\u00e1veres conservados. Tambi\u00e9n le es ajena a Vel\u00e1zquez la representaci\u00f3n del cuerpo humano o de sus fragmentos[xxii]<\/a> con un parecido extremo, como suele hacerse las m\u00e1s de las veces con fines de educaci\u00f3n o incriminaci\u00f3n, correspondi\u00e9ndole un papel importante a la cera como material[xxiii]<\/a> en obras de artistas tan dis\u00edmiles como Duane Hanson, Bruce Naumann oder Ron Mueck.<\/p>\n Si bien es cierto que Vel\u00e1zquez, igual que otros contempor\u00e1neos, utiliza el procedimiento de vaciado, lo realiza con yeso en lugar de cera. Especialmente por los ojos cerrados, el resultado hace pensar en mascarillas mortuorias, pero eso solo constituye una etapa intermedia, que desaparece ante nuestra mirada bajo la capa textil, protectora y abrigadora de los hilos. \u00a0\u00a0\u00c9sta equivale a la piel sin representarla. En su estructura c\u00edclica de trazos finos, musicales, que se vuelve legible gracias al trabajo paciente y minucioso del artista, se percibe una energ\u00eda que ilustra el retraimiento hacia el yo, sin cerrarse frente al entorno \u00a0(grandes orificios en el lugar de las orejas o bocas abiertas son se\u00f1al de ello). El escuchar hacia el propio interior\u00a0 (\u00aben silencio\u201c) y el sentirse seguro en el otro (Serie \u00abXipe T\u00f3tec\u00bb) representa un contrapunto frente a las pr\u00e1cticas de vida usuales hoy en d\u00eda, como la exposici\u00f3n permanente e indiscriminada \u00a0a medios y telecomunicaciones, que se ha materializado en walkman y tel\u00e9fono celular como pr\u00f3tesis ub\u00edcuas del cuerpo.\u00a0 Los cuerpos de Vel\u00e1zquez son cuerpos simb\u00f3licos, \u00a0orientados hacia un mundo interior que, no obstante, se mantiene en comunicaci\u00f3n con otros cuerpos y cobra fuerzas a partir de este tejido imaginario familiar y ampliado por v\u00ednculos m\u00e1s extendidos. Recurrir a pr\u00e1cticas de culto representa el intento de llevar el discurso sobre el cuerpo – tambi\u00e9n m\u00e1s all\u00e1 de raza, sexo o diversidad – a un nivel diferente\u00a0 y de se\u00f1alar, a partir del cuerpo biol\u00f3gico individual, el cuerpo social, el cual, aun m\u00e1s all\u00e1 de Estado, econom\u00eda ciencias y medios, contiene un enorme potencial de vida inagotable.<\/p>\n <\/p>\n Notas:<\/p>\n <\/p>\n [i] Vel\u00e1zquez\u00a0 no present\u00f3 este trabajo p\u00fablicamente como performance, sino expuso una fotograf\u00eda en la que aparece \u00e9l mismo con el trabajo mencionado.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [ii]<\/a> Tambi\u00e9n esta obra la expuso el artista a trav\u00e9s de una fotograf\u00eda en que aparece \u00e9l mismo. Un contraste ir\u00f3nico se establece por el detalle de un cartel en boga en aquel entonces, en que se promueve una calefacci\u00f3n de gas a trav\u00e9s de una relaci\u00f3n sensiblera de madre e hija.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [iii]<\/a> V\u00e9ase: Jutta Feddersen, Soft sculpture and beyond. An international perspective, Yverdon entre otros: Gordon and Breach Arts International 1993.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [iv]<\/a>\u00a0 La revaloraci\u00f3n de materiales textiles se atribuye a Picasso, quien en 1912 peg\u00f3 pa\u00f1o sobre lienzo. \u00abCon este acto simb\u00f3lico de duplicaci\u00f3n comienza la historia del Collage y del Assemblage. Pero al mismo tiempo el arte pl\u00e1stico encuentra sus bases textiles.\u00bb Falko Herlemann, Mit Kunst auf Tuch-F\u00fchlung. Anmerkungen zu textilen Objekten, en el cat\u00e1logo de expos. TuchF\u00fchlung. Objekte aus Stoff, Flottmann-Hallen, Herne 1996, p. 8.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [v]<\/a> V\u00e9ase: Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n Tela, Pintura, Pl\u00e1stica, Instalaci\u00f3n. Albstadt: Galerie Albstadt. St\u00e4dtische Kunstsammlungen 2002.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [vi]<\/a> V\u00e9ae: The artist\u2019s body. Edited by Tracey Warr. Survey by Amelia Jones, London: Phaidon Press 2002; Skin deep. Il corpo como luogo del segno artistico, Mailand: Skira editore 2003 (Cat\u00e1logo de expos.. Museo di Arte Moderna, Trento).<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [vii]<\/a> Polanco es el nombre de un barrio burgu\u00e9s acomodado en el centro de la Ciudad de M\u00e9xico. El espacio vac\u00edo estaba en un edificio elegante y amplio de departamentos transitoriamente desocupado y puesto a disposici\u00f3n de los artistas en esta zona.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [viii]<\/a> La instalaci\u00f3n se encontraba en un espacio en desuso de la Charit\u00e9 y formaba parte de una exposici\u00f3n colectiva.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [ix]<\/a> Turbocast es un material sint\u00e9tico termopl\u00e1stico opaco utilizado principalmente en ortopedia.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [x]<\/a> Pienso en este contexto tanto en estructuras de l\u00edneas tridimensionales antropomorfas de programas generales de dise\u00f1o como en fotograf\u00edas digitales, como por ej. las de Anthony Aziz y Sammy Cucher que en lugar de ojos y bocas muestran en las caras meramente depresiones en la piel.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [xi]<\/a> Vel\u00e1zquez se inspir\u00f3 para ello en el chayote, fruta de una cucurbit\u00e1cea que entre otros, crece en M\u00e9xico y ya fue una verdura popular entre los aztecas.<\/p>\n .<\/p>\n<\/div>\n [xii]<\/a> Paul Westheim, Die Kunst Alt-Mexikos, K\u00f6ln: Verlag M. DuMont Schauberg 1966, p. 38. Abbildungen von Xipe T\u00f3tec-Skulpturen finden sich mehrere in: Azteken, K\u00f6ln: DuMont Literatur und Kunst Verlag 2003 (Cat\u00b4logo de la exposici\u00f3n en el. Martin-Gropius-Bau, Berlin \/ Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn), p. 173-177, 422-423.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [xiii]<\/a> Esta explicaci\u00f3n forma parte de un texto impreso que en el Museo se hab\u00eda colocado cerca de la vitrina donde se encontraban expuestas las obras en forma permanente.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [xiv]<\/a> \u201eDe cualquier manera, el cuerpo es el centro, la mediaci\u00f3n entre el macrocosmos y el microcosmos. Confluyen en \u00e9l las formas y las leyes del universo. Se yergue como arquetipo y medida\u201d.Alfredo L\u00f3pez Austin, La concepci\u00f3n del cuerpo en Mesoam\u00e9rica, in: Artes de M\u00e9xico (Mexiko-Stadt), Nr. 69, 2005, S. 19<\/p>\n<\/div>\n <\/p>\n [xv]\u00a0 entrelazan y forman<\/p>\n<\/div>\n <\/p>\n [xvi] Esta escultura ya no existe completa, porque el artista ha regalado partes de la misma a amistades, que las est\u00e1n usando en sus jardines.<\/p>\n .<\/p>\n<\/div>\n [xvii]<\/a> V\u00e9ase cat\u00e1logo de la\u00a0 exposici\u00f3n Aztecas 2003, ilustr. p. 20.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [xviii]<\/a> V\u00e9ase para la vista del conjunto especialmente . Marina Schneede, Mit Haut und Haaren. Der K\u00f6rper in der zeitgen\u00f6ssischen Kunst, K\u00f6ln: DuMont Literatur und Kunst Verlag 2002.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n [xix]<\/a> V\u00e9ase:. Las transgresiones al cuerpo. Arte contempor\u00e1neo de M\u00e9xico, Ausst.-Kat. Museo de Arte Contempor\u00e1neo \u00c1lvar y Carmen T. de Carrillo Gil, Mexiko-Stadt 1997; El cuerpo aludido. Anatom\u00edas y construcciones, M\u00e9xico, siglos XVI-XX, Ausst.-Kat., Museo Nacional de Arte, Cd. de M\u00e9xico 1998.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n
<\/p>\n
\n